Interpréter un personnage : les méthodes de jeu et la préparation d'un rôle

Stanislavski : le socle du jeu moderne

Constantin Stanislavski, cofondateur du Théâtre d'art de Moscou en 1898, a formalisé la première grande méthode de travail de l'acteur. Ses écrits, traduits en français notamment sous le titre La Formation de l'acteur, ont inspiré presque toutes les pédagogies qui ont suivi.

Ses outils restent utilisés tels quels dans les écoles. Les circonstances données : tout ce que le texte dit de la situation (lieu, époque, ce qui vient de se passer). Le « si magique » : que ferais-je si j'étais dans cette situation ? Les objectifs (ou tâches) : ce que le personnage veut obtenir de son partenaire dans la scène, formulé par un verbe actif. Le super-objectif : le désir qui traverse toute la pièce. Dans la dernière période de son travail, Stanislavski a insisté sur la méthode des actions physiques : l'émotion naît plus sûrement d'actions concrètes et précises que d'un effort pour ressentir.

La Method, Meisner et Adler : les héritiers américains

Aux États-Unis, l'enseignement de Stanislavski est repris par les membres du Group Theatre dans les années 1930, puis se divise en plusieurs écoles. Lee Strasberg, figure de l'Actors Studio, développe la Method : il met l'accent sur la mémoire affective, c'est-à-dire la remémoration de sensations vécues pour retrouver une émotion. Marlon Brando, James Dean ou Al Pacino sont associés à cette génération, même si leur formation ne se réduit pas à Strasberg.

Stella Adler, qui a travaillé avec Stanislavski à Paris en 1934, conteste cet usage de la mémoire personnelle et privilégie l'imagination et l'analyse des circonstances. Sanford Meisner propose une autre voie, centrée sur le partenaire : son exercice de répétition, où deux acteurs se renvoient une phrase en la modifiant selon ce qu'ils perçoivent l'un de l'autre, entraîne à réagir vraiment plutôt qu'à jouer un résultat prévu. Sa définition du jeu est souvent citée : vivre véritablement dans des circonstances imaginaires.

Lecoq et le travail par le corps

Jacques Lecoq fonde en 1956 à Paris son école internationale de théâtre, qui forme des générations d'acteurs et de créateurs de compagnies. Sa pédagogie part du mouvement plutôt que de la psychologie. Le masque neutre, premier masque travaillé, efface les habitudes personnelles et oblige l'acteur à une présence simple et disponible. Viennent ensuite les masques expressifs, la commedia dell'arte, le bouffon et le clown.

D'autres approches corporelles complètent ce travail. Michael Tchekhov, neveu de l'écrivain et élève de Stanislavski, a proposé le geste psychologique : un mouvement ample qui résume le désir profond du personnage et que l'acteur intériorise. Rudolf Laban a décrit les qualités du mouvement selon le poids, le temps, l'espace et le flux ; ses huit actions d'effort (presser, frapper, fouetter, glisser, flotter, épousseter, tordre, tapoter) servent à donner à chaque personnage une dynamique propre.

Construire le corps du personnage

Le corps raconte le personnage avant qu'il parle. Cherchez par où il est mené : par la tête (un intellectuel), le torse (un orgueilleux), le ventre (un jouisseur), le bassin. Observez son centre de gravité, son rythme de marche, la place qu'il occupe dans l'espace et la façon dont il touche les objets et les gens.

L'observation directe reste le meilleur outil : regardez des personnes réelles dans le métro, au marché, au travail, et empruntez un détail précis plutôt qu'une imitation globale. Un seul choix physique fort (une raideur de nuque, des mains toujours occupées) tient souvent tout un rôle.

• Centre : quelle partie du corps avance en premier ?
• Tempo : rapide, lent, irrégulier ?
• Tension : relâché, contenu, crispé ?
• Espace : le personnage s'étale-t-il ou se fait-il petit ?
• Rapport aux objets : précis, négligent, possessif ?

Le travail de la voix

La voix du personnage combine hauteur, débit, volume, timbre, articulation et éventuellement accent. Elle dépend du corps : un personnage tendu respire haut et court, un personnage sûr de lui respire bas. Plutôt que de plaquer une voix de composition, partez de la respiration et de la posture, puis ajustez.

Travaillez aussi la pensée derrière le texte. Le sous-texte, ce que le personnage pense sans le dire, change l'intonation d'une réplique plus sûrement que n'importe quelle consigne technique. Un « je vais bien » peut vouloir dire « laisse-moi tranquille », « aide-moi » ou « tu ne me fais pas peur ».

Préparer un rôle : les étapes concrètes

Quelle que soit la méthode, la préparation d'un rôle suit un ordre assez stable. Elle commence par le texte, avant toute recherche d'émotion.

• Lire la pièce ou le scénario en entier plusieurs fois, sans se concentrer sur son rôle.
• Relever les faits : ce que le personnage dit de lui, ce que les autres disent de lui, ce qu'il fait.
• Découper chaque scène en unités et nommer l'objectif du personnage par un verbe actif (convaincre, humilier, séduire, fuir).
• Identifier les obstacles et les changements de tactique à l'intérieur de chaque scène.
• Écrire ou imaginer la biographie nécessaire, en restant compatible avec le texte.
• Faire des recherches concrètes : métier, époque, milieu social, pathologie éventuelle.
• Explorer physiquement et vocalement en répétition, en testant des choix opposés.
• Apprendre le texte tôt, pour que la mémoire ne bloque pas l'écoute du partenaire.

Théâtre et caméra : ajuster l'échelle

Au théâtre, l'acteur doit être lisible au dernier rang et tenir un rôle d'un bout à l'autre chaque soir. À l'écran, la caméra enregistre les plus petites variations du visage ; un geste trop appuyé devient faux en gros plan. Le tournage se fait dans le désordre, souvent en plusieurs prises : il faut connaître précisément l'état émotionnel du personnage à chaque scène pour pouvoir y entrer directement.

Le doublage et la capture de mouvement imposent d'autres ajustements. Andy Serkis a montré avec Gollum puis César dans la saga La Planète des singes que l'interprétation corporelle et faciale d'un acteur pouvait porter un personnage numérique entier.

Questions fréquentes