Le personnage de théâtre : des emplois classiques à la scène contemporaine

Un personnage fait de paroles et d'actes

Au théâtre, tout passe par le dialogue et l'action. Le spectateur connaît le personnage par trois sources : ce qu'il dit de lui-même, ce que les autres disent de lui, et ce qu'il fait. Ces sources se contredisent souvent, et c'est dans cet écart que naît la complexité. Tartuffe, chez Molière, n'apparaît qu'à l'acte III : pendant deux actes, le public l'a découvert à travers les avis opposés d'Orgon, qui le vénère, et du reste de la famille, qui le démasque.

Le monologue et l'aparté sont les seuls moyens d'accéder directement à l'intériorité. Le monologue de Rodrigue dans Le Cid ou celui de Figaro à l'acte V du Mariage de Figaro de Beaumarchais exposent un débat intérieur que le roman aurait raconté. Pour l'auteur comme pour l'acteur, la règle est la même : un personnage de théâtre se définit par ce qu'il veut et par les obstacles qu'il rencontre sur scène.

Les analyses dramaturgiques parlent aussi de fonction : le personnage occupe une place dans un système de forces. Le schéma actantiel, issu des travaux d'A. J. Greimas et appliqué au théâtre par Anne Ubersfeld dans Lire le théâtre, distingue le sujet qui désire, l'objet désiré, les adjuvants, les opposants, le destinateur et le destinataire. Repérer ces fonctions aide à comprendre pourquoi un personnage est là et ce qu'il apporte à l'action.

La commedia dell'arte et ses types

Née en Italie au XVIe siècle, la commedia dell'arte repose sur des troupes professionnelles qui improvisent à partir d'un canevas, un scénario résumant l'intrigue. Chaque acteur se spécialise dans un type fixe, souvent masqué, qu'il peut jouer toute sa vie, avec son costume, sa démarche, son dialecte et ses lazzi, ces numéros comiques prêts à l'emploi.

Ces types ont profondément marqué le théâtre français, en particulier Molière, qui a partagé la salle du Petit-Bourbon puis du Palais-Royal avec les Comédiens-Italiens, et plus tard Marivaux, qui écrivit pour eux.

• Arlequin : valet naïf et acrobate, costume à losanges, toujours affamé.
• Brighella : valet rusé et intrigant, souvent complice d'Arlequin.
• Pantalon : vieux marchand vénitien avare et amoureux ridicule.
• Le Docteur : pédant bolonais qui cite un latin approximatif.
• Le Capitan : soldat fanfaron et lâche.
• Colombine : servante vive et lucide.
• Les Amoureux (innamorati) : jeunes premiers sans masque, au langage soigné.

Les emplois du théâtre français

Dans les troupes françaises du XVIIe au XIXe siècle, chaque comédien était engagé pour un emploi, une catégorie de rôles correspondant à son physique, à son âge et à son tempérament. Le système a structuré le répertoire : les auteurs écrivaient en pensant aux emplois disponibles, et le répertoire classique se lit encore à travers eux.

Les emplois ne sont plus contractuels, mais le vocabulaire reste vivant dans les castings et les conservatoires. Connaître l'emploi d'un rôle aide à en comprendre la fonction, quitte à jouer contre lui.

• Jeune premier et jeune première : les amoureux (Valère, Mariane, Perdican).
• Ingénue : la jeune fille candide (Agnès dans L'École des femmes).
• Soubrette et valet : serviteurs rusés (Dorine, Toinette, Scapin, Figaro).
• Père noble : figure d'autorité grave (Don Diègue).
• Raisonneur : porte-parole du bon sens (Cléante, Philinte).
• Duègne : femme âgée chaperon ou ridicule.
• Grime et financier : vieillards comiques, barbons et bourgeois (Harpagon, Orgon).
• Coquette et grande coquette : femmes du monde, séductrices (Célimène).

Les didascalies : ce que l'auteur dit au plateau

Les didascalies regroupent tout ce qui, dans le texte, n'est pas destiné à être prononcé : liste des personnages, noms en tête des répliques, indications de lieu, de geste, de ton. Elles sont dites externes quand elles sont écrites hors des répliques, et internes quand les répliques elles-mêmes renseignent sur le jeu (« Pourquoi pleures-tu ? » indique que le partenaire pleure).

Leur place a beaucoup varié. Chez Racine, elles sont presque absentes : tout est dans le vers. Au XIXe siècle et au XXe, elles s'étoffent. Beckett les rend décisives dans En attendant Godot ou Oh les beaux jours, où gestes, silences et positions sont réglés avec une grande précision. La liste des personnages elle-même caractérise : Molière précise souvent les liens familiaux ou sociaux de chacun, Ionesco désigne parfois ses personnages par leur fonction.

Pour l'acteur, les didascalies sont une information à prendre au sérieux, mais beaucoup de metteurs en scène les traitent comme des propositions plutôt que comme des ordres. Les didascalies internes, en revanche, sont incontournables : elles décrivent la réalité de la scène.

Personnage et rôle : une distinction utile

Le rôle désigne à l'origine le rouleau de papier sur lequel était copiée la partie d'un comédien. Il renvoie au texte à jouer, à la partition. Le personnage est l'être fictif que le spectateur reconstruit à partir du jeu, du texte et de la mise en scène. Un même rôle donne donc naissance à des personnages différents selon l'interprète : il y a autant d'Alceste que de comédiens qui l'ont joué.

Diderot, dans le Paradoxe sur le comédien, défendait l'idée que le grand acteur garde la tête froide et reproduit avec maîtrise les signes de l'émotion plutôt que de les éprouver. Le débat entre identification et distance traverse toute l'histoire du jeu, jusqu'à Brecht et sa distanciation, qui demande à l'acteur de montrer le personnage plutôt que de se confondre avec lui. Pirandello, dans Six personnages en quête d'auteur (1921), met en scène ce rapport même : des personnages refusent d'être trahis par les acteurs qui les jouent.

Le personnage dans le théâtre contemporain

Le XXe siècle a mis en crise le personnage psychologique. Chez Beckett ou Ionesco, les personnages perdent passé, motivations claires et parfois identité stable. Certains auteurs contemporains écrivent des textes sans noms de personnages ni répartition des répliques, laissant ces choix au metteur en scène. On parle alors volontiers de figures ou de voix plutôt que de personnages.

Pour l'acteur, ces écritures demandent de chercher la cohérence ailleurs : dans le rythme de la langue, la situation concrète, la relation au partenaire et au public. La question de Stanislavski reste pourtant opérante : que fait cette parole, à qui, et pour obtenir quoi ?

Questions fréquentes